mandebala.net

Provient de hamana (région de Kurussa). Ici, les dunun sont toujours joués à trois: kenkeni, sangban, dununba. C'est ce dernier qui mène, tandis que le djembe accompagne. L'importance de l'équilibre entre les dunun est ici fondamentale. Il y a plus de cinquante rythmes de cette famille, dont les variations jouent sur la longeur des phrases et des cycles de mesures. Celui de cet enregistrement a un cycle de deux mesures. A l'origine danse guerrière dans laquelle les garçons des différentes classes d'âge s'affrontaient à coup de nerf de boeuf, on l'appelait "danse des hommes forts". On la pratique aujourd'hui, plus pacifiquement, dans toutes les occasions des fêtes, et mêmes les femmes y prennent part.

pp. 66-70

Dununba, «la danse des hommes forts», est une très vieille danse qui n'est dansèe, comme son nom l'indique que par des hommes. Il existe environ 20 rythmes dununba differents avec leur danse correspondante. Cette catégorie de rythmes n'existait originairement que chez les Malinkés-Hamanas. Le dununba est devenu cependant très populaire et se joue aujourd'hui également dans d'autres groupes (par ex. Sussu/Guinée; Wolof/Sénégal), même parfois d'une maniere très fortement modifièe. Les differents rythmes dununba ont des éléments stylistiques en commun: Ie tempo consiste généralement en un rythme légèrement plus lent de 12 pulsations. Le tambour kenkeni joue en permanence le même accompagnement. Les formules rythmiques du soliste se ressemblent, mais doivent pourtant être coordonnées aux différentes longueurs des cylces [sic] (les cycles peuvent atteindre 8 x 12 pulsations) et aux pas des danseurs. Avant le début d'une fête dununba, les batteurs se retrouvent devant la maison du soliste (djembéfola). Pour annoncer la fête, ils jouent pendant un petit moment le ryhtme [sic] dununbè (enregistrement [12]). Après une courte pause la musique reprend. Ceci indique aux jeunes filles encore célibataires de se rendre sur la place de danse du village (barra) afin d'accompagner les tambours de leurs chants et battements de main. Pendant que les batteurs entament le rythme pour la troisième fois, ils se dirigent vers la place de danse. Une fois arrivés ils allument un petit feu et s'en servent pour tendre les peaux des instruments. Les jeunes filles, qui ne se sont jusqu'à ce moment là pas encore présentées sur la place, seront punies de cinq légers coups de fouet sur les jambes.

Entre temps les barratis s'y sont déjà rendus; ils forment un groupe de 30 à 40 hommes grands et forts qui déterminent et surveil lent tout le déroulement de la fête. Comme maîtres de la place de danse, ils sont en possession des instruments et détiennent le privilège de la première danse. Le titre de barrati ne peut se transmettre qu'à l'intérieur d'une même famille. Si d'autres hommes dësirent devenir les nouveaux barratis, ils doivent lors d'une fête dununba se réunir en un groupe fermé et avancer contre les barratis. A cela suit un dur combat mené avec des fouets en peau d'hippopotame; si les provocateurs gagnent, ils deviennent alors les nouveaux barratis. Lorsque la musique retentit à nouveau, les barratis engagent alors la danse en se plaçant sur deux rangs (voir schéma). Chaque danseur tient dans sa main droite une hachette décorée avec art (gende) et dans sa main gauche un foueten peau d'hippopotame (manimfosson).

Les deux rangs se dirigent alors lentement sur le même pas de danse vers les joeurs de tambour. Une fois arrivé, chaque barrati termine la danse séparément avec un solo. C'est à ce moment là que les hommes donnent le meilleur d'eux-même, voulant par là impressionner les jeunes filles qui se tiennent derrière les batteurs. Par la suite d'autres hommes peuvent également demander aux barratis la permission de danser.

Durant toute la fête un homme à l'apparence étrange, habillé d'une peau de singe, danse tout autour de la place.

Après le rythme dununbè suivent d'autres rythmes de la catégorie dununba avec une chorégraphie identique. (par ex. bandogialli [13], bolokonodo [14], takosaba [16]).

La danse dununba s'exécute pour toutes les grandes fêtes.

p. 7-8

Parmi les chants mandingues reconnaissable par leur rythme, on peut citer entre autres : . . . les dounounba au rythme trépidant dansés surtout par les hommes pour lesquels c'est l'occasion d'exhiber leur musculature et d'afficher leur excellent condition physique.

Les femmes, par des battements de mains et par leur chants, les encouragent ou les accompagnent dans leurs danses au milieu d'un grand cercle d'enfants et de spectateurs qui participent. Quand il fait nuit, les danseurs portent des flambeaux de paille qui illuminent la place publique. Parfois, dans leurs chants, les femmes citent les noms des danseurs les plus talentueux. Quand les danses se font avec mouvements d'ensemble, elles offrent un spectacle fascinant qui enveloppe les nuits malinké de Kouroussa, de Baro, de Siguiri, de Kankan et d'ailleurs ; . . . En dépit de l'origine animiste des dounouba et des soly, ces danses sont pratiqué es de nos jours même dans les familles les plus islamisées qui s'y étaient d'abord opposées avant de les adopter.

p. 72

QUAND JE T'APPELLE BILAKORO¹
(M'BAFO BlLAKORO)

Quand je t'appelle bilakoro,
C'est-à-dire incirconcis,
Ce n'est pas pour t'injurier.
Quand je t'appelle bilakoro,
Ce n'est pas pour t'humilier,
Ce n'est pas pour t'insulter,
Ce n'est pas pour te gronder,
Mais, c'est que j'aime te regarder
Danser le rythme de dounouba,
La danse des hommes forts !
Oh, gros bilakoro !
Oh, Dala Sandala,
Tu es un grand danseur !
Et c'est pour rendre
Hommage à ton courage
Que la femme s'élance
Dans le rythme trépidant
De cette fameuse danse
Endiablée des hommes forts.

¹ A l'époque préislamique, la circoncision se faisait assez tard, au seuil de l'âge adulte. C'est aussi à cet âge que, plein d'énergie et de force, le jeune à circoncire était le mieux apte à danser le dounouba (tam-tam), la danse mandingue des hommes forts. Et à l'occasion de ces danses, les femmes font l'apologie de ces danseurs intrépides que sont ces jeunes incirconcis qui font aussi l'admiration des spectateurs. C'est aussi l'occasion pour ces bilakoro de faire étalage de leur force, de leur habileté et de leur puissante musculature.

Le Dounouba, c'est le nom du tam-tam trépidant qui appelle à la danse les hommes valides et les femmes une fois la nuit tombée. C'est aussi le nom de la danse endiablée pratiquée surtout par les hommes au torse nu, aux biceps gonflés à la lumière des centaines de torches éclairant la place du village. En pays malinké, la nuit, c'est un régal pour les yeux et les oreilles que ce spectacle de mille flammes illuminant la place publique.

p. 75

PLUIE MATINALE¹
(SOMA SANDJI)

C'est une pluie très matinale
Qui tombe maintenant à torrents
Au moment où j'entends le chant
D'un oiseau de soleil couchant !
Quel est ce petit oiseau au long cou
Qui m'appelle près de la rivière ?
Frère Sono, entends-tu parailleurs
Le crépitement du tam-tam
Sur la place du village ?
Or la pluie continue de tomber.
Restons donc ensemble ici àl'abri,
Ne nous laissons pas inutilement
Mouiller par la pluie du matin
Qui frappe tout le monde
Et n'épargne personne !

¹ La pluie matinale mouille tous ceux qui osent la défier. Aüssi, ceux qui lancent le défi se font souvent appeler "pluie matinale" parce que si vous les affrontez, ils vous frappent sans pitié. La pluie du matin n'épargne sur tout pas le paysan en route pour le champ.

C'est aussi un autre chant de dounouba, c'est-à-dire de danse trépidante la nuit comme le chant précédent dénommé "M'bafo Bilakoro".

p. 80

MES CHERS PÈRE ET MÈRE¹
(NANI N'FALOU)

Ah, mes chers père et mère !
Aujourd'hui, grande est ma joie
De partir ce jour à la chasse
En compagnie du grand chasseur
Pour qu'il veuille bien me procurer
Du bongibier qu'il va capturer
Toi, l'homme aux yeux très rouges,
Je t'accompagnerai aujourd'hui
A la chasse en pleine brousse.
Je ne m'adresse, ni au faux chasseur
Qu'est le chasseur de simple grillon,
Et ni au faux chasseur poltron
Qu'est le chasseur de charognard !
Mais à toi, l'homme aux yeux rouges
Que j'accompagnerai aujourd'hui
A la chasse en pleine brousse !
Ah, mes chers père et mère,
Aujourd'hui, grande est ma joie
De partir en brousse à la chasse.

¹ Les jeunes sont heureux d'accompagner les grands chasseurs à la chasse. Les chasseurs expérimentés ont souvent les yeux rougis par le soleil et par l'attention soutenue toujours aux aguets. Un grand chasseur ne peut ramener de la chasse ni un vautour ni un grillon qui sont trop faciles à atteindre. Ce chant suit le rythme du dounouba.

pp. 94-5

L'HOMME VAILLANT¹
(BELE BELE)

L'homme viril et vaillant
Peut passer tout son temps
Sur n'importe quelle terre.
Il se tirera toujours d'affaire
Grâce à la vaillance
Que lui a léguée sa mère.
Si le jeune adolescent
De vient un menteur,
Sa mère en est responsable.
S'il de vient un voleur,
Sa mère en est responsable.
Si tu es un homme vaillant,
C'est toujours grâce à ta mère,
Qui ne sait pas parler aux hommes
Qui ne plaisante pas avec les hommes
En faisant du libertinage
Et tu porteras sur toi l'empreinte
De cette excellente conduite.
Car certaines décisions du mari
Ne doivent pas être contestées
Par la femme, mère de famille.
Les enfants trop douillets
Deviennent tous des hommes
Sans coeur et sans courage,
Qui n'atteignent pas leurs objectifs.

Car si la massue lancée n'atteint pas
Le volumineux fruit sec du baobab,
Elle ne pourra même pas effleurer
La mince tige qui porte ce fruit
Et elle retombera bredouille sur terre1.

¹ Cet hymne à la mère est un chant à la gloire de toutes les mères. Ce chant est aussi ancien que le matriarcat au Manding, bien avant l'avènement de l'Islam. Il est reconnu que l'expression "M'ba" qui signifie "ma mère" prend sa racine à cette époque où la réussite de tout homme était considérée comme résultant de la bénédiction de la mère, Et quant on posait la question "Comment ça va?" à quel qu'un, il répondait couramment : Ça va grâce à ma mère". Puis cette réponse a été abrégée pour donner seulement le mot "ma mère" ou en mandingue "M'ba", C'est pourquoi, de nos jours encore, ce mot "M'ba" est la réponse à la question comment ça va? Ça va bien? Et l'intéressé répond "M'ba" qui signifie "ma mère" ou bien "grâce à ma mère" ou bien encore, "ça va grâce à mère". Ce "M'ba" n'est pas une déformation de "marhaba" qui est un mot arabe. Il remonte à l'époque préislamique matriarcale. La valeur de la mère a été atténuée par l'islam, sans pour autant disparaître : Samory n'a-t-il pas accepté de se constituer prisonnier et esclave pour racheter sa mère ?

Le présent hymne qui remonte à la nuit des temps constitue avec les chants de circoncision, d'excision, de mariage et de danse, un véritable code de la famille mandingue préislamique.

C'est un chant de dounouba, ce tam-tam trépidant au cours duquel les hommes au torse nu viennent en faisant étalage non seulement de leur talent de bon danseur mais aussi de leur condition physique athlétique.

p. 125

LE PARDON¹
TOLAYE

Je te pardonne
Pour l'amour de Dieu
Et des on prophète.
Je te pardonne
Pour l'amour du Seigneur,
Rigoureux arracheur d'âmes.
Je te pardonne
Pour l'amour de Dieu
Et de son prophète.
Je te pardonne
Pour l'amour du Seigneur,
Casseur du cou des hommes.
Je te pardonne
Pour l'amour de Dieu
Et de son prophète.
Je te pardonne
Pour l'amour du Seigneur,
Tueur de tous les hommes.

¹ C'est un chant de dounouba qui suit un rythme préislamique puissant, violent, envoûtant alors que le contenu est islamique. C'est donc un morceau composé par des animistes mandingues nouvellement convertis à l'islam et qui ont conservé la forme préislamique dans le rythme. Cette forme violente envoûtante se retrouve aussi dans les mots et expressions qui émaillent le chant.

Ce morceau est joué avec le tam-tam au rythme trépidant sur la place publique. Les danseurs, des athlètes au torse nu, exhibent leur musculature et remuent leurs bras dans des gestes saccadés avec des mouvements d'ensemble alors que les femmes chantent. Vers 1938, j'aimais voir ces hommes danser en tenant des torches de paille qui illuminaient la place publique.

p. 141

MON FILS SANASSI¹
(N'DENKE SANASSI)

Sanassi, mon cher enfant !
Quelle complication ?
A la circoncision
De leurs chers enfants,
Les riches mamans
Et les bons papas
Des fils à papa
Tuent des moutons
Pour leurs enfants !
Moi, sans mouton
Et sans argent,
Je n'ai rien à te donner
Pour ta circoncision
Et dans ces conditions
En bon croyant très pieux,
Je m'en remets à Dieu.

¹ Ce morceau est la complainte d'un père pauvre qui ne peut s'acquitter des devoirs qui lui sont dévolus à l'occasion de la circoncision de son enfant. Sa seule consolation, c'est de pouvoir s'enremettre dans ces conditions a Dieu.

C'est le chant improvisé par le père d'un de mes compagnons de circoncision qui se nommait Sanassi. Le père de Sanassi était consterné en constatant que les parents des circoncis faisaient des offrandes que lui était incapable de faire pour son fils. Ce chant emprunte le rythme trépidant du dounouba.

p. 189

MON ARGENT¹
(N'NAWODI)

Eh ! Donne-moi monargent [sic]
Monargent !
Donne-moi monargent
Monargent !
Il comprend précisément
De pauvres pièces de unsou [sic]
Monargent !
Donne-moi monargent
Monargent !
Il comprend précisément
De pauvres pièces de dix centimes
Monargent !
Donne-moi monargent
Monargent !
Il comprend précisément
De pauvres pièces de vingt-cinq centimes
Monargent !
Donne-moi monargent
Monargent !

Il comprend précisément
De pauvres pièces de cinquante centimes
Monargent !
Alors, donne-moi monargent.

¹ Il s'agit là de l'énumération des pièces de monnaie métallique, de bronze et d'étain en circulation en 1939 en Afrique Noire francophone. Ces pièces comprenaient :

- celles de 1 sou ou 5 centimes
- celles de 1 koporo ou 10 centimes
- celles de 1 pikini ou 25 centimes
- et en fin celle de 1 tanka ou 50 centimes.

C'est un chant de dounouba de Kankan qui se chante à une seule voix sauf les mots "Mon argent" qui sont repris en choeur.

p. 68

Jembe repertories draw from many different sources. There are widespread core Maninka rhythms and dances such as Dundunba (one of the most widely recorded jembe rhythms), as well as more geographically limited dances such as Soli (Maninka of Guinea), Dansa (Xasonke of Mali) and Sunu (Bamana of Mali).

Some rhythms honor groups of people, such as Jeli don (jelis), Woloso don (a class of slaves) or Dundunba (strong or brave men). (In Maninka, "don" means "dance.")

Over thirty named songs and dances are listed on the [Les Ballets Africains (1991)] CD liner notes for a performance lasting just under one hour. Some pieces are played for less than one minute, while others, such as Dundunba, are played for almost ten minutes, reaffirming their importance.

From the Maninka ethnic group, originating in the Hamana, in the Kouroussa region of Upper Guinea.

The dununba is also called "the dance of the Strong Men". Key instruments, the dunun follow the dance while the djembe accompanies it. that is why the rhythm is named after the dunun.

It is a very acrobatic dance. The dancers, called Barati¹, use it to show the betrothed and the important people of the village their vitality and bravery.

Turning in front of the assembly, they strike their while performing risky somersaults and jumps. In some regions this dance is practised more "peaceably". Women participate with their own specific movements.

There are many variants of the dununba rhythm.

1. Barati = master of the Bara. The bara is the public place where the dunumba is danced.

"Dance of the Strong Men."

Dununba is the name of a family of rhythms consisting of approximately twenty to thirty traditional Malinke rhythms.

They all have in common the meaning of the dance, which was originally only danced by the men. With this dance, the men settled a tough, and sometimes even violent and bloody, fight to determine the superiority between different age groups in the village.

Even today, the social life of adolescents and young adults is mostly determined by belonging to different age groups. Each group has a leader, takes over specific tasks and duties, and enjoys certain rights.

The group of the older ones, called baratigi (approximately 20 to 25 years old), enjoys in comparison to the younger ones, called baramakono (approximately 15 to 20 years old), more rights and more freedom to make decisions. Sooner or later, the younger people want to excape the patronizing of the older ones and take their place. This is communicated to the leader of the baratigi though the symbolic gift of 10 cola nuts.

For this dispute between the different age groups, a Dununba celebration is organized. In the past, these were major festivities, with the whole village taking part.

The dancers wore headbands and large trousers. In one hand, each held an ax (gende), and, in the other hand, a whip made from the leather of a hippopotamus (manimfosson).

At the beginning of the festival, either the rhythms Dunungbe or Gbada were played, then the two groups passed by one another and formed two circles.

Finally, the men faced each other in two rows, and the fight would begin.

The rows of men beat each other, in turn, with the whips until one of the groups surrendered. In the past, these fights were fought until the bloody end. Today, it is limited to a playful version, without a real fight, or just to a suggestion of a fight.

The Dununba rhythms have the following musical elements in common: the tempo is andante; and the kenkeni always plays the same pattern.

Musically speaking, the dununba and sangban play the most important parts, and the phrase of the dununba can be rather long. There are many variations and different forms of "heating up the rhythm" (échauffements) for each of the individual rhythms. Not all Dununba rhythms are fight dances. Today, Dununba is a popular rhythm and very much favored all over Guinea. In a modified versions [sic], Dununba is also played in other West African countries.

The dunun are played very diversely in these rhythms.

The doundoumba family of rhythms originate among the Malinké of Hamanah, a region near Kouroussa in eastern Guinée, and are generically referred to as the, "Dance of the strong men." Three different doundoumbas are interconnected in this arrangement in their most traditional form utilizing only the dunun ensemble. The kenkeni provides the link in the doundoumba family repeating a short rhythmic cell, while the sangban establishes the length and cycle of the phrase for the Dunumba to create its improvisations.

This dance is called Doundounba. Doundounba is coming from the village Kouroussa. We have a different music from doundounba. There's more than fifteen different music from doundounba; it's all have different name. Today doundounba I'm going to use today is called Konde. Doundounba is for strong dance from Guinea. *

* Transcription mine.

This is how Dununba is played in Bamako. They sometimes call it Lagineka (La-Guinée-ka) Dununba, i.e. "the Dununba of the people from Guinea". It is played primarily in the ballets, but only to a lesser extent in the festivals. When some troupe members or professional dancers perform at a festival, they definitely will show off their skills with it, setting themselves off from the amateur dancers.

pp. 179-80

4. . . . Dans le discours de Famoudou et de Fadouba, il recouvre également une famille de rythmes et une danse maninka spécifique, également appelée dunumba («le gros tambour de basse»), par laquelle les hommes manifestent leur force et leur courage. Très populaire en Haute-Guinée, dans les régions de Kankan, Siguiri et Kouroussa, cette «danse des nommes forts» peut être tout à la fois un rituel de passage d'une classe d'âge à une autre pour les jeunes gens, un divertissement pour toute la communauté et un mode de régulation de la société en cas de conflits personnels. Lors du concert des «Maîtres du djembé», le rythme du dunumba a provoqué une très forte réaction d'enthousiasme auprès des nombreux danseurs masculins qui étaient dans le public.

p. 181

Nous, on connaît le fond, on sait pourquoi et à quelle occasion on joue tel rythme : . . . dans le Hamanah, autour de Kouroussa, les rythmes de dunumba. Le Hamanah, c'est le pays d'origine de Famoudou Konaté, et pour moi, Fadouba Oularé, c'est à Faranah. Mais moi aussi, j'ai passé tout mon temps à Kouroussa depuis l'âge de 12 ans. C'est pour ça que je connais moi aussi profondément le dunumba. Ma maman vient de Kouroussa.

p. 213

17. . . . Hamana is home to the most widespread jembe piece, Dundunba (see below). In neighboring Muslim communities, such as Kankan, traditionally violent Dundunba dancing has been suppressed.

pp. 218–20

Judging from the number of drummers who have recorded it, the most popular rhythm among jembe drummers by far is Dundunba (Dununba, Dunumba), a collection of related rhythms probably reflecting local variations played in Upper Guinea.²² It is typically described as a dance of strong men bearing whips that they use to strike each other, originating in the Maninka chiefdom of Hamana in the region of Kouroussa in Upper Guinea. Its popularity as a dance spread north to Bamako and south to Conakry, where it entered the repertory of the national ballet troupes. In Conakry nowadays the term dundunba is popularly used for any kind of jembe-based dance celebration. Early documentation of the dance includes a photograph published by Chauvet (1929:152) captioned "un tam-tam à Kouroussa (Guinée)" (plate 27).²³ The attire of the dancers is very close to that of the dancers in modern Ballets Africains (1967-vid, 1991-vid, n.d.-vid) performances of the piece.

In the early 1960s Claude Meillassoux (1968b:93–96) saw the dance performed in Bamako by migrants from Kouroussa and reported that it was danced regularly on Sundays. What he saw was relatively tame, but his description of how it is danced in Kouroussa vividly portrays its significance. Meillassoux indicates that, traditionally, circumcised males fifteen to twenty-eight years old prove their courage by dancing Dundunba. The dancers tie handkerchiefs around their heads.

In the early 1960s Claude Meillassoux (1968b:93–96) saw the dance performed in Bamako by migrants from Kouroussa and reported that it was danced regularly on Sundays. What he saw was relatively tame, but his description of how it is danced in Kouroussa vividly portrays its sidnificance. Meillassoux indicates that, traditionally, circumcised males fifteen to twenty-eight years old prove their courage by dancing Dundunba. The dancers tie handkerchiefs around their heads.

On both arms magic leather bangles sustain their strength; in one hand they carry a small war ax or a saber, in the other a wene (short whip) made of the plaited membrane of a donkey's penis. They walk in single file around the bara (dance ground), each whipping the man in front of him until the blood runs. Those who cannot bear the pain leave the file amidst the jeers of the crowd. . . . The dunũba formerly was danced only at great occasions, to celebrate a victory or a circumcision. Today, in the bush, the most usual occasion is at circumcision time. (Meillassoux 1968b:94)²⁴

Other descriptions of the dance are given by Sory Camara ([1976] 1992:292) and in the notes to two extraordinary recordings by Famoudou Konate (1991-disc), who plays six Dundunba variations, and Mamady Keita (1996-disc), who, along with guest Famoudou Konate, plays twelve. Konate, lead jembe player with Les Ballets Africains in the early years of independence, comes from Kouroussa, the Dundunba heartland. In Keita's description, similar to Camara's, concentric circles of males are formed in the village dance space (bara) according to their age groups (kare). The barati, members of the oldest youth group, which owns the dance space, are in the center, and when someone from a younger group wants to join them he moves out of his circle and reciprocal whipping takes place with a member of the older group. The younger male is accepted or rejected from the inner circle according to his courage. Konate's description indicates that an outside group collectively challenges the inner circle. In its village context, Dundunba had the status of a serious ritual. But Meillassoux (1968b:96) suggests that, removed from the village, the dance had moved from ceremony to entertainment; the movements were done, but not the whipping—except on certain occasions. Meillassoux (1968b:96) had been told of an independence celebration in 1959 in which Kouroussa natives in Bamako held a Dundunba where "the whipping was very rough." Taking the examples of Dundunba, Komo, and Manjani (see below), it appears that jembe drumming in serious ritual contexts may have declined by the time of independence.

22. The bilabial consonant b in the suffix -ba (big) changes the nasal n to m, yielding the correct pronunciation Dundumba or Dunumba.

23. Another early piece of documentation of Dundunba comes from Joyeux (1924:210), who described what he called a "sect" called Bando (monkey), which consisted of dancers who wore goatskin (formerly monkey skin) collars. The head of the Bando dancers at the time was Diely Koro. Famoudou Konate (1991-disc:66–70) includes Bandogialli (probably named after bando and dieli) as a Dundunba variation. Konate's description of the dance (written by Johannes Beer) conforms with a scene in Les Ballets Africains (1991-vid).

24. Notes by Beer (Famoudou Konate 1991-disc:68) and Flagel (Mamady Keita 1996-disc:13) indicate that the whips are made from hippopotamus skin, manimfosson.

pp. 225–28

(See Charry, 2000.) (Jembe & Dunun transcriptions w. discussion.)

Transcription 20 shows a Malian version of Dundunba, one of the most difficult pieces for non-Africans to perceive rhythmically. Dundunba is immediately identifiable by the accompanying dunun (kenkeni or konkoni) part, three strokes that surround the main beats. Heard in isolation, the first and last of the three strokes can easily be misapprehended as falling on the main beats. But compared with the second jembe accompaniment, it can be seen that the kenkeni part is replicated by the bass and two tone strokes on the offbeats.²⁹

29. When I first learned Dundunba in Bamako, I was having trouble understanding the jembe parts against an accompanying konkoni part that would start first. I asked my teacher how people in a dance circle would clap to this part, and he replied by telling a nearby youngster to clap. Without any further prompting, she immediately did so, placing the claps where they should be, matching the slaps on the jembe pats. The claps also match the dancer's footsteps, called don sen (dance step). Dundunba versions from Guinea often feature a different lead dundun (or sangba) part.

p. 285

Like Jawura in Mali, the jembe and dunun rhythm known as Dundunba can often be heard in arrangements of modern Guinean music.

Region: Kouroussa; Ethnic group: Malinke

Played to accompany the dance of the strong men who meet after the harvest to test each other's strength.

Both Takonani and Demosonikelen are Doundounba dances of strong men. The singers are telling everyone to get together tonight for Doundounba, announcing that the Bamana rhythms are coming out ... the unique sound of ... _uin_e.

This rhythm is the strongest dance rhythm in Guinea It is a dance about strength [sic] of men and women competing against each other; the man is trying to dance the woman's steps and the woman trying to dance the man's steps. It is now the most popular rhythm in Conakry and played at many ceremonies.

Dounounba is "The Dance of the Strong Men". There are dozens of rhythms in the Dounounba family, all with different dances and circumstances when they are played.